Der Gellenbecker Hochaltar

 

Als Sonderdruck erhältlich bei der Kath. Kirchengemeinde Gellenbeck

„... in seiner wundervollen Polychromierung ein herrliches Schmuckstück unserer Kirche...“

Der Gellenbecker Hochaltar

Nicht nur die Mitglieder der Kirchengemeinde Gellenbeck, sondern auch viele andere Menschen in Hagen kennen den Hochaltar in der Gellenbecker Kirche mit seiner gewaltigen Größe, seinen vielen Bildern und Figuren, seinen kunstvollen Verzierungen und seiner prächtigen Ausgestaltung mit Gold und Silber. Sie wissen vielleicht auch, dass er ein Geschenk der Familie Gretzmann aus Sudenfeld für die 1915 neu errichtete Kirche war und dass der Kunsttischler Franz Thiesing aus Osnabrück ihn gebaut hat. Weitgehend unbekannt ist aber, wovon die einzelnen Bilder erzählen und welche religiöse Botschaft die Bilderwand dem Betrachter bringen will. Davon vor allem soll im Folgenden erzählt werden.

Eine rätselhafte Entstehungsgeschichte

Ende April 1914 – der Rohbau der Gellenbecker Kirche wuchs zügig in die Höhe – genehmigte der Osnabrücker Generalvikar Harling, „daß für die Kirche in Gellenbeck der von dem Bildhauer Peter Schneider in Eslohe entworfene u. im Entwurf von den Schenkgebern Gretzmann angekaufte Hochaltar von dem hiesigen Kunsttischler Thiesing zum Preis von     12 000 M angefertigt werde.“ Peter Schneider aber beschrieb seinen Altar so: „Der ganze Altar ist der Hl. Gottesmutter geweiht, und zwar so, dass der ganze Figurenzyklus dem Leben Mariens entnommen ist: An den Tabernakeltüren der engl. Gruß, an der Predella 6 kleinere beliebige Begebenheiten aus dem Marienleben, darüber in den breiten Reliefs die Geburt und die Himmelfahrt Mariens, und in dem großen Mittelrelief die Krönung der Gottesmutter. Die seitlich angeordneten Figuren stellen die der Gottesmutter nahestehenden Heiligen dar: St. Joachim & Anna, König David & der Hl. Johannes Evangel. Als krönender Abschluss ist über dem großen Mittelrelief in einer Nische sitzend die Muttergottes als thronende Himmelskönigin in rundplastischer Figur angeordnet, begleitet von 2 versunken anbetenden Engeln, die dem Jesuskind huldigen, das die Gottesmutter auf dem Schoße stehend umfasst.“ Obwohl also dieser Entwurf von der Stifterfamilie angekauft und vom Generalvikar genehmigt wurde, ist davon außer einer Darstellung der Himmelfahrt Mariens nichts im tatsächlich verwirklichten Altar wiederzufinden.

Rätselhaft ist auch eine Bemerkung des Generalvikars in seinem Genehmigungsschreiben: „Wir sprechen diese Genehmigung aus, nicht weil wir diesen Entwurf für den geeignetsten unter den zur Vorlage gekommenen halten, sondern weil wir Schwierigkeiten, welche sich andernfalls ergeben würden, hintan halten wollen.“ Sind hier Schwierigkeiten mit den Stiftern gemeint, die sich für Schneiders Entwurf entschieden hatten?

Neben Schneider hatten auch die Osnabrücker Bildhauer Niehaus, Memken, Holtmann und der bereits genannte Thiesing Entwürfe vorgelegt. Aber nach einer Notiz von Hermann Weßels in seiner 1965 verfassten Chronik der Kirchengemeinde Gellenbeck stammt der verwirklichte Entwurf von einem Josef Steiner aus Düsseldorf. Unklar ist, wann und warum und auf wessen Einfluss hin beschlossen wurde, einen ganz neuen Entwurf zu verwirklichen, als ihn offensichtlich Stifter und Kirchenvorstand ursprünglich wollten.

Jedenfalls gab es bei der Fertigstellung erhebliche Verzögerungen, die nicht allein durch den Materialmangel während des Ersten Weltkrieges begründet sein können, der laut einer Notiz der Osnabrücker Volkszeitung aus dem Jahre 1916 zur Einstellung der Arbeiten am Altar geführt hat. Ursprünglich sollte der Altar schon zum 15. August 1915 fertig sein; man plante wohl für diesen Tag, dem Patronatsfest „Mariä Himmelfahrt“ die Einweihung der Kirche, die dann aber erst am 13. Dezember des Jahres erfolgen konnte. Einzig ein Brief, den der damalige Riemsloher Vikar Theodor Gretzmann, einer der Stifter, am 23. 12. 1919 an den Gellenbecker Pfarrer Gustav Görsmann schrieb berichtet von Änderungen am Entwurf[1]. Es wird dem heutigen Leser zwar nicht klar, von welchem Entwurf und von welchen Änderungen er spricht, aber der Brief gibt ausreichend Anlass zu folgender Vermutung: Nach dem Ende des Ersten Weltkrieges ging man erneut an das Altarprojekt heran, und Gretzmann ließ 1919 einen neuen Entwurf anfertigen. Ohne Genehmigung des Generalvikars und gegen die Vorstellungen des Gellenbecker Pfarrers gab er diesen bei Thiesing in Auftrag. Denkbar ist, dass Görsmann am Marienaltar festhalten wollte, während Gretzmann die Idee, die Namenspatrone seiner Familie im Altar darzustellen, verwirklicht sehen wollte. Fertiggestellt wurde der Altar dann erst zum Fest des Silbernen Priesterjubiläums von Pastor Görsmann im Jahre 1923.

Stil und Aufbau

Bis in die Zeit der Romanik hinein waren Altäre in christlichen Kirchen einfache schmucklos Steintische, hinter denen allerdings oft die kostbaren Reliquienschreine aufgestellt waren. Diese wurden dann im Mittelter, insbesondere in der Gotik, zu immer größeren Altaraufsätzen (Retabeln) mit Tafelbildern und Skulpturen zum Leben Jesu und der Heiligen erweitert. Bis in unser Jahrhundert hinein bestimmten solche Altäre das Bild der Kirchen.

Konsequenterweise hat Peter Schneider 1914 bewusst für deinen Entwurf „dem Stile der Kirche entsprechend die Formensprache der Frühgotik gewählt“. Auch der verwirklichte Altar von Josef Steiner hält sich an dieses Konzept, wie unschwer am Aufbau mit seinem Dekor zu erkennen ist. Auch die Gestaltung der Skulpturen und Reliefs und die „kunstvolle Polychromie in echt frühgotischer Art mit reicher Matt- und Glanzvergoldung“ (Schneider) orientieren sich an der Kunst der Gotik.

Die Maße für den ungewöhnlich großen Altar hatte bereits Peter Schneider 1914 vorgegeben: „Die Raumverhältnisse des Chores, namentlich die sehr große Breite desselben, erfordert einen sich mächtig entwickelnden Altar, besonders auch in die Breite.“ Die 3,20 m breite Mensa (Altartisch) verbreiterte er scheinbar durch eine Rückwand auf 4,60 m, wodurch er lange Leuchterbänke gewann, aber auch eine Predella, die ungewöhnlicherweise wesentlich breiter ist als die Mensa. Über der Predella wurden die beiden Obergeschosse noch einmal verbreitert auf etwa sechs Meter. Mit den Seitenfiguren sind es sogar fast sieben Meter Gesamtbreite.

Drei Stufen führen zum Altartisch hinauf, über dem sich das Retabel aufbaut. Bis zur Kreuzspitze im Dachgeschoss, dem so genannten Gesprenge oder der Bekrönung, ergibt sich eine Gesamthöhe von mehr als neun Metern; das Retabel allein ist fast acht Meter hoch. Ein wahrhaft „mächtiges“ Bildwerk.

Die Predella: Sakramente

In der Zeit der Gotik wurden immer häufiger die Altaraufsätze zu Flügelaltären weiter entwickelt. Je nach Zeiten und Festen im Kirchenjahr konnten die äußeren Bildflächen wie Fensterläden auf- und zugeklappt werden, so dass die Bilder der Rückseiten auch sichtbar wurden. Um die Flügel bewegen zu können, ohne jedes Mal die Mensa abräumen zu müssen, wurde das Retabel auf einen Unterbau, die Predella, gesetzt und damit eine zusätzlich Fläche für künstlerische Gestaltung gewonnen. Auch für starre Altäre wurde die Predella beliebtes Standartdetail, da dadurch der Altar von unten nach oben erst seine volle Breite gewinnt und so eleganter erscheint.

Im Gellenbecker Altar sind in der Predella in querrechteckige geschnitzte goldene Rahmen sechs kleine Bildreliefs eingelassen, die in biblischen Motiven von den Sakramenten erzählen. Der Tabernakel in der Mitte repräsentiert dabei das Sakrament der Eucharistie. Im Vergleich zu den oberen Reliefs und Figuren sind diese Bilder als sehr flache Reliefs ausgearbeitet. Der Bildaufbau ist dabei wesentlich freier und erzählender als bei den großen Reliefs aus dem Marienleben.

Die Bildfolge nun von links nach rechts:

·        Taufe: Dargestellt ist die Taufe des äthiopischen Kämmerers durch Philippus wie sie in der Apostelgeschichte (8,26-40) erzählt wird.

·        Priesterweihe: Die Handauflegungsszene stellt möglicherweise die Beauftragung des Timotheus durch Paulus dar (vgl. Apg 14,23; 1Tim 4,14 und 2Tim 1,6)

·        Buße: Das Bild zeigt die Begegnung Jesu mit der Sünderin beim Mahle im Hause eines Pharisäers. (Lk 7,36-50)

·        Ehe: Die Szene ist nicht eindeutig der Bibel zuzuordnen. Dargestellt ist die Eheschließung von Maria und Josef vor einem jüdischen Tempelpriester, die so aber nicht jüdischem Brauch entspricht.

·        Firmung: Hier sehen wir die Begebenheit aus der Apostelgeschichte (8,14-17), wie Petrus und Johannes den Getauften in Samaria die Hände auflegen und den Heiligen Geist auf sie herabrufen.

·        Krankensalbung: Es handelt sich wohl um eine erdachte Szene, in der der Apostel Jakobus, dem man seinerzeit noch den Jakobusbrief zuschrieb, einen Kranken salbt. Nur im Jakobusbrief (5,14f.) findet sich ein neutestamentlicher Auftrag zur Krankensalbung.

Nach einem Lexikon mit katholischem Hintergrund aus den 50-er Jahren des 20. Jahrhunderts sind Sakramente „eine historische Greifbarkeit der Heilstaten Gottes am Menschen innerhalb der Kirche und durch sie: die Kirche handelt im Auftrage Christi am einzelnen Menschen.“[2] Wenn wir auf allen sechs Bildern Jesus oder einen Bevollmächtigten der Kirche als handelnden erkennen, dann haben wir einen ersten Hinweis auf ein Gesamtthema des Altares: die Kirche. Dieses Motiv wird uns nun immer wieder begegnen.

Das Untergeschoss: Aus dem „Marienleben“

Im unteren der beiden Hauptgeschosse sehen wir nun vier Szenen aus dem so genannten „Marienleben“. Eine Bilderfolge zu diesem Thema gibt es auch in den Fenstern der Seitenschiffe der Kirche. Dort folgen aber auf fünf Szenen aus den Kindheitsevangelien noch die Himmelfahrt und die Krönung Mariens (Zyklus „die sieben Freuden Mariens“). Im Altar dagegen ist die Bildfolge viel stärker transzendental angelegt. Sie erschließt sich über die Glaubenswelt des Mittelalters und ihrer Verbildlichung in der Kunst der Gotik. „Das Zeitalter der Gotik ist ein marianisches Zeitalter. Die Kathedralen der Ile des France sind Maria geweiht, ja unter ihrem Bild wird die Kirche personifiziert. Maria ist die Ecclesia, der sich Christus in den Tympanonreliefs der großen Kathedralportale mystisch vermählt. Betend neigt sich Maria dem göttlichen Sohne zu, der ihr mit der einen Hand die Krone aufs Haupt setzt.“[3] Diese Thematik wird im Gellenbecker Altar aufgegriffen, und alle vier Reliefs finden reichlich Vorbilder in der gotischen Kunst.

·        Geburt Jesu: Durch die Geburt des Gottessohnes wird Maria zur Gottesmutter (Konzil von Ephesus 431).

·        Marientod: Nach der Legende starb Maria im Kreis der Apostel. Unter ihnen steht in der Mitte auch Christus, der ihre Seele – dargestellt in der kleinen goldenen Figur – in Empfang nimmt.

·        Mariä Himmelfahrt: Die Szene ist ähnlich gestaltet wie Lukas die Himmelfahrt Jesu erzählt. Maria wird auf einer Wolke, begleitet von Engeln aus dem Kreis der Apostel emporgehoben.

·        Krönung Mariens: Im Himmel wird sie durch Gottvater und Christus, die mit königlichen Insignien auf dem Regenbögen thronen, zur Königin des Himmels gekrönt.

Es ist verblüffend, wie Josef Steiner sich in seinem Altarentwurf an die formalen Vorgaben Peter Schneiders gehalten hat. Schon Schneider hatte „die kleinen Reliefchen an der Predella und an den Tabernakeltüren in flachem Relief“ und die großen Reliefs und die großen Figuren „möglichst tief gedacht, um so dem Altar eine kräftige, plastische Wirkung zu geben“. Im Gegensatz zu den Predella-Reliefs hat Steiner die großen Marienleben-Reliefs streng symmetrisch aufgebaut. Am strengsten wohl die Weihnachtsszene, die schon ein wenig komisch wirkt: Das durch den Segensgestus der rechten Hand als Christus zu deutende Kind liegt am unteren Bildrand, während Ochse und Esel die Bildmitte einnehmen. In drei der vier Bilder wird die Symmetrie besonders betont durch die Anordnung der Engel.

Diese in sich zusammengehörige Bildreihe wird in der Mitte unterbrochen durch das „Expositorium“, den erhöhten Platz am Altar für die zur Anbetung ausgesetzte Monstranz. Während die christologische Mitte in den anderen Reihen die einzelnen Bilder zusammenbindet, trennt hier die Mitte das, was eigentlich zusammengehört.

Das Obergeschoss: Christus und die Heiligen

Im oberen der beiden Hauptgeschosse erzählt der Künstler nicht mehr in Bildern vom Glauben. In neun Nischen, die mit Wimpergen bekrönt sind, stehen fast vollplastisch ausgearbeitete Figuren. Die mittlere Nische ist etwas breiter als die anderen, entsprechend der Breite der unter ihr befindlichen Tabernakel und Expositorium. In ihr steht eine Christusfigur, die mit der Weltkugel in der linken und dem Segensgestus der rechten Hand (vgl. das Weihnachtsbild im unteren Geschoss) an den All-Herrscher Christus mittelalterlicher und älterer Darstellungen erinnert. Flankiert ist sie zu beiden Seiten von je vier Heiligen. Diese sind von links nach rechts:

·        Die hl. Helena (ca. 257 – 330) war die Mutter Kaiser Konstantins. Ihr Attribut, das Kreuz, verweist auf die Legende, nach der sie auf einer Wallfahrt nach Jerusalem das Kreuz Christi gefunden habe.

·        Die hl. Barbara starb im Jahre 306 den Martertod. Nach der Legende wurde sie von ihrem heidnischen Vater in einen Turm eingesperrt, in den sie drei Fenster als Symbol für die göttliche Trinität einbauen ließ. Der Palmzweig in ihrer rechten Hand ist ein Zeichen des Sieges und des ewigen Lebens durch den Martertod.

·        Die hl. Elisabeth von Thüringen (1207 – 1231) war eine große Wohltäterin der Armen, worauf der Krug in ihrer Hand hinweist.

·        Der hl. Thomas von Aquin (ca. 1225 – 1274) war der bedeutendste Philosoph und Theologe des Hochmittelalters, als den ihn Buch und Schreibfeder in seinen Händen ausweisen. Die Taube auf seiner Schulter, die ihm ins Ohr flüstert, ist ein Symbol des Heiligen Geistes und soll anschaulich machen, dass er sein gewaltiges Wissen nicht nur seinem Studium, sondern auch göttlicher Eingebung verdankte.

·        Die hl. Klara (1194 – 1253) aus Assisi war Jüngerin des hl. Franziskus von Assisi und gründete mit im den Klarissenorden. Die Monstranz in ihrer Hand erinnert an eine Legende, nach der sie mit dem Hostienkelch in der Hand durch ihr Gebet das Kloster vor einer Plünderung bewahren konnte.

·        Der hl. Theodor von Euchaïta war Soldat im Heer des Kaisers Maximinian und starb als Märtyrer im Jahre 306. Dargestellt ist er mit Rüstung und Schwert wie ein mittelalterlicher Ritter.

·        Der hl. Kaiser Heinrich II. (973 – 1024) begründete das Bistum Bamberg, worauf der Bamberger Dom in seiner Hand hinweist.

·        Der hl. Kaspar gilt als einer der „Heiligen Drei Könige“. Zwar spricht das Matthäusevangelium weder von dreien, noch von Königen, noch nennt es Namen, aber die Tradition hat von drei Geschenken auf drei Besucher geschlossen, sie zu Königen gemacht, die den „neugeborenen König“ besuchen, und ihnen seit dem 6. Jahrhundert die Namen Kaspar, Melchior und Balthasar gegeben.

Diese acht Heiligen sind zunächst einmal die Namenspatrone der damaligen Mitglieder der Stifterfamilie Gretzmann. Dann aber kann man diese Reihe auch theologisch deuten: Die Heiligen bilden nach alter katholischer Katechismuslehre die so genannte „triumphierende Kirche“ (neben der „streitenden Kirche“, den Gläubigen auf Erden, und der „leidenden Kirche“, den „Armen Seelen im Fegefeuer“). Und damit ist ein Motiv angesprochen, das sich in der obersten Bildreihe in der Figur der Ecclesia wiederfinden wird.

Die seitlichen Figuren: Gründergestalten

Vier weitere Figuren befinden sich an den beiden Seiten des Altares. Formal wollte der Künstler mit ihrer Platzierung die Schroffheit der hohen Seitenkanten mildern. Diese vollplastischen Skulpturen sind mit Blickrichtung zu den Seiten aufgestellt, werden vom Kirchenbesucher also in Seitenansicht gesehen. Sie sind paarweise zu verstehen und haben so entscheidend etwas mit Kirchengründung zu tun.

Etwa auf der Höhe des oberen Geschosses sind es die „Apostelfürsten“ Petrus mit dem Schlüssel (links) und Paulus mit dem Schwert als Hinweis auf seinen Martertod (rechts). Beide tragen zudem ein Buch als Sinnbild des Evangeliums, das sie verkündet haben. Diese beiden bedeutenden Persönlichkeiten der Urkirche personifizieren hier auch Leitungs- und Lehramt der Kirche. Unter ihnen stehen links der hl. Wiho, der erste Bischof von Osnabrück, mit dem Osnabrücker Dom in der Hand und rechts Karl der Große mit Schwert und Reichsapfel als Symbolen seiner Herrschaft. Beide verweisen auf den Ursprung des Bistums Osnabrück und damit auf den Beginn der Christianisierung in unserem Raum.

Die Bekrönung: Christus und die Kirche

Den oberen Abschluss eines gotischen Altars bildet das Gesprenge, eine giebelartige architektonische Gestaltung mit weiteren figürlichen Darstellungen. In Gellenbeck ist das Architektonische reduziert auf die beiden kleinen Fialen ganz außen. Mit ihnen bilden die vollplastischen Figuren in ihrer symmetrischen Anordnung und zur Mitte hin zunehmenden Größe dann einen dreieckigen oberen Abschluss des Retabels.

Im Zentrum steht die Kreuzigungsszene nach dem Johannesevangelium: Der am Kreuz erhöhte Christus wendet sich seiner Mutter zu, die mit dem Apostel und Evangelisten Johannes unter dem Kreuz steht. Vielfach wird diese Szene als Akt der Kirchengründung gedeutet, wobei Maria als Mutter der Kirche gesehen wird.

Flankiert wird diese Gruppe durch die beiden allegorischen Frauengestalten Ecclesia (links) und Synagoge (rechts). Diese im Mittelalter entstandenen Figuren stehen nicht nur einfach für den Alten und den Neuen Bund. Die Ecclesia mit stolz erhobenem Haupt, Krone, Kelch und Siegesfahne symbolisiert den Triumph der christlichen Kirche. Die Synagoge mit gesenktem Kopf, verbundenen Augen (= blind für die Wahrheit) und gebrochener Lanze        (= Niederlage, gebrochene Macht) ist die „ entthronte Königin, deren Macht von der triumphierenden Kirche besiegt worden war. Der Bockskopf symbolisierte Unkeuschheit und Unglauben und sollte Assoziationen an den Teufel wecken.“[4] Für uns heute eine fast unglaubliche Bilderwelt! Aber vergessen wir nicht, dass noch in den 50-er Jahren des vorigen Jahrhunderts im katholischen Karfreitagsgottesdienst gebetet wurde „für die ungläubigen Juden, daß Gott unser Herr den Schleier von ihren Herzen hinwegnehme“.[5]

Versuch einer Deutung

Versuchen wir zum Schluss unserer Überlegungen, das ganze Altarretabel im Zusammenhang zu sehen. Wenn auch scheinbar vier einzelne Bildreihen mit ihren je eigenen Themen übereinandergeschichtet sind, so sind sie doch miteinander verbunden durch die Mittelachse, die auf jeder Ebene das Thema Christus realisiert: Tabernakel – Gegenwart Christi, Expositorium – Anbetung der verborgenen Gottheit, darüber Christus als Herrscher der Welt und der am Kreuz erhöhte Christus. Da wir außer in der Reihe des „Marienlebens“ das Christusthema mit dem jeweiligen Reihenthema verknüpfen konnten, darf man annehmen, dass der Künstler für seinen Entwurf ein theologisches Programm hatte. In allen Teilen des Altars sind wir immer wieder auf das Thema Kirche gestoßen: In der Predella die Sakramente als Heilstaten Gottes am Menschen durch die Kirche; im „Marienleben“ Maria als die im Himmel gekrönte Ecclesia, die sich Christus vermählt; dann die „triumphierende Kirche“ der Heiligen; in den Seitenfiguren Lehr- und Leitungsamt in der Kirche; schließlich der Kreuzestod als Sieg über den Unglauben und als Gründungsakt der Kirche. Das Thema ist also die von Christus gestiftete und auf ihn begründete Kirche.

Die prachtvolle Gestaltung des Altars „mit reicher Glanz- und Mattvergoldung“ (Schneider), mit gekrönten Häuptern und silberschimmernden Rüstungen spricht von einem durch ein stolzes Selbstbewusstsein geprägtes Kirchenverständnis. Dieses sollen einige Verse aus einem bekannten Kirchenlied verdeutlichen, dessen Entstehung in die Zeit der Gellenbecker Kirchengründung fällt:

„Ein Haus voll Glorie schauet, weit über alle Land,

aus ewgem Stein erbauet von Gottes Meisterhand ...

Gar herrlich ist’s bekränzet mit starker Türme Wehr,

und oben hoch erglänzet des Kreuzes Zeichen hehr ...

Ob auch der Feind ihm dräue, anstürmt der Hölle Macht,

des Heilands Lieb und Treue auf seinen Zinnen wacht ...

Dem Sohne steht zur Seite die reinste der Jungfraun;

um sie drängt sich zum Streite die Kriegsschar voll Vertraun.“[6]

Wie weit sich die katholische Kirche von diesem triumphalistischen Kirchenbild heute entfernt hat, zeigt sich daran, dass für das nach dem II. Vatikanischen Konzil erarbeitet neue „Gotteslob“  nur die erste Strophe dieses Liedes übernommen wurde. Hans W. Marx dichtete 1972 die neuen Strophen, in denen es u. a. heißt:

„Seht Gottes Zelt auf Erden! Verborgen ist er da;

In menschlichen Gebärden bleibt er den Menschen nah ...

Sein wandernd Volk will leiten der Herr in dieser Zeit;

Er hält am Ziel der Zeiten dort ihm sein Haus bereit...“[7]

Aber dieses „wandernd Volk“ Gottes kommt in der Bilderwelt des Altares schon nicht mehr vor.

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Dem Betrachter von heute ist so gesehen die Botschaft des Gellenbecker Hochaltares fremd geworden. Aber wenn er auch in seiner theologischen Aussage nicht mehr heutigen Glaubensvorstellungen entspricht und in seiner künstlerischen Gestaltung nicht gerade Nähe zur modernen Kunst erkennen lässt, so ist er doch seit 1923 den Kirchenbesuchern ein vertrauter Anblick. Und so soll er bleiben, was die Osnabrücker Volkszeitung am 1. Oktober 1923 anlässlich der Fertigstellung schrieb: „... in seiner wundervollen Polychromierung ein herrliches Schmuckstück unserer Kirche“.


[1] Zum Teil abgedruckt in: Gustav Görsmann – Hirte, Freund, Zeuge. Gellenbeck 1992, S. 18

[2] Der Große Herder. Freiburg 1956

[3] Ernst Günther Grimme, Deutsche Madonnen. Köln 1965, S. 8

[4] Albert Marx, Geschichte der Juden in Niedersachsen. Hannover 1995, S. 28

[5] Zitiert nach: Laudate – Gebetbuch und Gesangbuch für das Bistum Münster. Münster 1954, S. 329

[6] Joseph Mohr 1876, zitiert nach: Laudate – Gebetbuch und Gesangbuch für das Bistum Münster. Münster 1954, S. 844 f.

[7] Zitiert nach: Gotteslob – Katholisches Gebet- und Gesangbuch mit dem Eigenteil der Diözese Osnabrück. Osnabrück 1975, S. 596